כינור הג'אז

לקראת 1960, השנה שבה הציג ליטבינובסקי את סדרת "הכנר" שלו במוזיאון תל אביב, החל ארמאן, אמן הריאליזם החדש הצרפתי, לנתץ ולנפץ כלי מיתר. כינור, ויולה צ'לו נותצו כדי להרכיב משבריהם הצרף (אסמבלאז') חדש. "שבירת הכלים" הזו נראית כיום כשיאו של תהליך היסטורי, שבו כיכבו כלי מיתר – הגיטרה והכינור בעיקר – על בימת האמנות המודרנית. כנריו של ליטבינובסקי ניצבים אף הם על במה זו. כאשר ליטבינובסקי מצייר כנר מתישהו באמצע שנות החמישים הוא ממשיך, קודם כול, את סדרת המוזיקאים של פיקאסו. מאז 1910 לא חדל פיקאסו לפרק את קימורי כלי המיתר, צוואריהם וגידיהם ליחידות קוביסטיות בו־זמניות. הדוממים שלו מאז 1912 גדושים במנות גדולות של השטחה קוביסטית־סינתטית של כינור וגיטרה. החן הארוטי של צורתם דמוית החמוקיים משתלב בדרך הניגוד בזוויתיות הקשה של חלקי השולחן. מכאן ועד ציורי "שלושת המנגנים" מ־1921, עמוסה יצירת פיקאסו בארלקינים עם גיטרה, בפסלי כינור (1915), בציורי איש עם גיטרה, אישה עם מנדולינה ואיש עם כינור; ולאחר מכן, דוממי הגיטרות והמנדולינות של אמצע שנות העשרים. ליטבינובסקי קשור לפיקאסו בטבורו: בתקופה שבה צייר את סדרת "הכנר" התמסר בהתלהבות לפיקאסו המאוחר, לאחר שניהל רומן ממושך עם ציורי ז'ורז' רואו.

את האידיאה של הכנר נטל ליטבינובסקי משני מקורות מקבילים: האחד, כאמור, הוא פיקאסו של הקוביזם הסינתטי, ומקביליו: רוצה לומר, כל אותם קוביסטים שהיו מוקסמים מתבניתו האנושית־ארוטית של כלי המיתר, ושמצאו בו פתרון אידיאלי לעיצובו של גוף האדם כאובייקט. כזה הוא ז'ורז' בראק של 1917 ("אישה עם מנדולינה", גיטרה וכוס", "גיטרה וקערת לפתן") ושל המוני הדוממים עם הגיטרות. זהו חואן גרי, החל ב־1913 – "כינור וגיטרה", "כינור ותחריט", שני דוממים עם כינור, ועוד – ועד לגיטרות על השולחן ולסדרת "פיירו וגיטרה" מ־1919 ו־1925.

ליטבינובסקי, יש לזכור, החל דרכו כמודרניסט, בהיותו נתון בשנות העשרים להשפעת הקובו־פוטוריזם, גרסה רוסית של הקוביזם הסינתטי הצרפתי, שפגש בנוסח האסכולה היהודית המוסקבאית (אלטמן, ליסיצקי, שאגאל ואחרים). אלא שלימים זנח את ההשטחה ההנדסאית לטובת ערכים אחרים, חופשיים יותר, אקספרסיוניסטיים ומופשטים יותר. גם עתה, בשנות החמישים, כשגילה מחדש את פיקאסו, אין הוא מעוניין בסגנונו המודרניסטי המוקדם של האמן הספרדי־צרפתי. מתקופת הקוביזם הוא נוטל רק את הנושא – אלא שלא רק מכאן: כי מול הגיטרה של הקוביסטים (הספרדיים בעיקר, פיקאסו וחואן גרי) ידע ליטבינובסקי את... הכינור היהודי, הכינור של האסכולה היהודית הפריזאית, שליטבינובסקי התקרב אליה בשנות השלושים. דומה שליטבינובסקי ניצב בתווך כגשר בין תרבויות. הוא מאחד את הארלקין ופיירו הגיטריסטים עם הכליזמר המוזיקַנט, הרי הוא הכנר היהודי.

אכן, אל מול המסורת הקוביסטית וכלי המיתר שלה, יש להעמיד את כינורות האסכולה היהודית הפריזאית: יש להעמיד את הכינורות של שאגאל – "הכנר הירוק" בשנים 1923–1924, את הכינור בידי הדג המעופף ב"הזמן הוא נהר ללא גדות" מ־1930–1939, או את הכינור המונח בין היהודי החרדי ובין הפרה ב"בדידות" מ־1933, את הצ'לן מ־1939, ועוד; יש להעמיד את "הצ'לן" של מודיליאני מ־1909, את "הכנר" של יענקל אדלר מ־1928, את "שלושת המנגנים" של הנרי היידן, את הכנרית של פסקין, את כנריו של מינצ'ין, את הכליזמרים הרבים של מאנה כץ ואפילו – הנה הגענו לישראל – את כנריו של משה מוקדי, את הכליזמר הצ'לן של אריה מרזר, וכמובן, את הכנרים הכליזמרים של יוסל ברגנר. האסכולה היהודית של פריז נמשכה מאוד אל הכינור. אומנם, היא לא עמדה בפיתוי הגיטרה והמנדולינה של פיקאסו (האם בפסל "הנביא" של אוסיפ זאדקין אוחז הנביא בכינור או בגיטרה?), אך היא זיהתה את הרוח היהודית הטרגית והמוזיקלית עם נעימתו העגומה של כינור הכליזמרים.

בין הכינור של אמני האסכולה היהודית ובין הגיטרה של הקוביסטים הספרדיים־צרפתיים קיים מתח תרבותי גדול: הגיטרה (והכינור) של הקוביסטים הם אובייקט – הגיטרה כאמור היא גם תרגום הגוף האנושי לאובייקט – ושיאה הטבעי הוא בדוממים. לכן, גם המנגן הקוביסטי הוא סטטי, בעוד כלי המיתר הוא מועמד חומרי לפירוק חללי. כמובן, שמאחורי הגיטרה ניצבת תרבות ספרדית כפרית־עממית, ארוטית לא מעט, כזו שגרסיה לורקה יבטא בשירתו. נזכור גם שבנעימת הגיטרה הספרדית מהדהדות רקיעות הרגליים. לעומתה, הכינור של ציירי האסכולה היהודית, ככל שנושא עימו את זיכרונות הכינור הצועני, הריהו תואנה לא לאובייקט ולא לגוף, אלא לרוחניות. הכינור הוא תואנה לתנועת רגש עגומה ועילאית, המבוטאת בתנועת המכחול. אם כן אין אלה דוממי כינור, כי אם איש מנגן. ולכן, לא רקיעות רגליים, אלא כנר שאגאלי המרקד מעל לגג, מרחף.

ליטבינובסקי ניצב כאמור בתווך. הוא מצייר כנר, לא גיטריסט. הוא נוטה לסטטיות: הכנר שלו לרוב יושב ותנוחתו קבועה. אך הכינור עצמו, כאובייקט, מעניין אותו פחות מהאדם כולו. מעל לכול מבטא ליטבינובסקי את המוזיקליות בעבודת המכחול שלו, ובה הוא מעמיק את הסינתזה שלו שבין הים־תיכוניות הספרדית לזו היהודית־ישראלית. עבודת המכחול תגלה ספרדיות אחרת, קרובה לפיקאסו: פרח שמש גדול, שמבקיע מגוף הכנר בשניים מציורי הסדרה עשוי להתקשר לאישה־פרח ולאישה־שמש של פיקאסו מ־1946–1947, אך קרובה לא פחות לחואן מירו. ליטבינובסקי ומירו אחים הם (בשנות החמישים–שישים) לאותה רוח של ילדותיות, לצורות ריאליסטיות, להפשטה משחקית עליזה ולצבעוניות הססגונית, העזה והחיונית.

אך ליטבינובסקי איננו מודרניסט ספרדי־צרפתי. הוא מודרניסט יהודי, שסדרת "הכנר" שלו עונה בכלים מופשטים חדישים לסטמפניו, הכליזמר הכנר, ול"עלי כינור" של שלום עליכם, לסיפורי "הכינור" וה"המנגן" של י"ל פרץ ואפילו ל"כינורו של יוסי" מאת מרדכי טביב. הנה הוא הכנר של פרץ ב"המנגן":
"והיד פורטת ומפרטת על מיתרי הכינורון, המונח לפניו על השולחן. [...] מצלצלים המיתרים ומצטרפים לתהילות כנפיים קטנטנות, צחורות: והן מתרוממות ומרחפות גבוה, גבוה [...] העיקר הוא אצל ר' אברהם'ל פורים… מנגן-של-פורים – בשביל עניים... אבל אותה שעה בא נכנס ר' אברהם'ל עם הכינורון. הנרות נראים פתאום מאירים יותר, העיניים מתבהרות, על הפנים מופיעה בת-שחוק מבוישת [...] משתפכת הנגינה כשמן הטוב אל תוך הלב [...]. וכך מהלך ר' אברהם'ל מלווה עיניים נוצצות, ותינוקות, רגליהם עקומות, כמו קשתות, ועיניהם מפרפרות-מלהטות, כשלהבות כשרות, רצים אחריו על-פני הרחובות."

האם על ר' אברהם'ל כתב י"ל פרץ או על ר' פנחס ליטבינובסקי? ראו את "הכינורון" המצויר בסדרת "הכנר"; ראו את העליזות טובת הלב הנשפכת בסדרה כולה, כאילו "ניגן" ליטבינובסקי לפורים: והילדים האצים־רצים אחרי הכנר של פרץ בנוסח החלילן מהמלין, כלום אין הם מתרוצצים בתוך נפשו של ליטבינובסקי המצייר? ללמדנו, שככל שכינורו של ליטבינובסקי הוא כינור יהודי, אין הוא הכינור של הדמעה ההופכת לבת שחוק. אין הוא כינור של ליריקה עגומה וחזנות יהודית, אלא יותר כינור של שמחה חסידית בקצב הג'אז. ליטבינובסקי "גילה", אכן, את כינור הג'אז, עוד בטרם הפך זה פופולרי. בהקשר זה, עולים להכרתנו כלי המיתר מציורי אנרי מאטיס, ובכלל, עולה תפיסתו של האמן הצרפתי את הציור המוזיקלי. יש לזכור עד כמה קרוב ליטבינובסקי גם למאטיס: צבעי סדרת "הכנר" קרובים מאוד לצבעוניות בציורו של מאטיס "רקדנית כורסה רוקוקו" מ־1942. וכך, את הכינור הקטנטן של ליטבינובסקי ניתן לקשר לכינורון של הכנר־כנרית בציור "המוזיקה" של מאטיס מ־1910. (והאם נושא ציוריו הרבים של ליטבינובסקי, מתקופה מאוחרת קצת יותר, "שמחת החיים", אינו מהדהד את שם ציורו הידוע של מאטיס?) ועם כל זאת, מאטיס העדיף גיטרות ומנדולינות על פני כינורות. הוא הרבה לצייר דוממים עם גיטרות (1916) ונשים עם גיטרה או עם מנדולינה. ליטבינובסקי לא ציית אפוא לכלי המיתר של מאטיס, כפי שידע להפנים לכנריו את רוח "ג'אז" של מאטיס מ־1947. בסדרה זו של הדפסי אבן התבסס מאטיס על תגזירים צבעוניים בגואש, שאותם גזר, ועל משחקי צבעים מעטים אך לוהטים. גם נגניו של ליטבינובסקי צוירו בגואש ואף הם התבססו על מינימום צבעים ומקסימום להט וניגודים. יתר על כן, בדומה למאטיס, שמספריים שימשו בעבודתו מעין כלי "פיסולי", שעה שהצרין את הניירות הצבעוניים, ליטבינובסקי הצרין במכחול חופשי את כתמי הצבע. וכך, דברי מאטיס על ציורי ה"ג'אז" שלו יכולים היו להיכתב על יצירת ליטבינובסקי בכלל ועל סדרת "הכנר" בפרט:
"אמר המוזיקאי: באמנות – האמת, המציאותי, מתחילים כאשר שוב אין מבינים מאומה במה שעושים, במה שיודעים, וכאשר אצורה בקרבך אנרגיה המתגברת ככל שהיא נתקלת בהתנגדות, אנרגיה דחוסה ולחוצה. אזי מוטל עליך להתייצב במלוא הענווה, כולך לבן, כולך טהור ותמים, מוחך ריק [...]. מובן מאליו, שאתה חייב להצניע את מטען ידיעותיך ולשמור על רעננות החוש הטבעי.
אושר – להפיק האושר מעצמך [...] למצוא את השמחה בשמיים, בעצים, בפרחים.
ג'אז – הדימויים הללו, שצליליהם ערים ועזים [...] האלתורים הכרומטיים והקצובים, דפים המהווים כעין 'רקע צלילי', הנושא את הדימויים, מקיפם, וכך מגן על הייחוד שבהם."

הרסיטל של ליטבינובסקי – רסיטל אינטואיטיבי, הדוחה גישה אנליטית והמבקש אחר מרב האושר – הוא אם כן רסיטל לכינור ג'אז. ביסודו: עשר וריאציות על נושא אחד (כנר יושב על כורסה או כנר עומד) ובאמצעות שלושה–חמישה צבעים, לא יותר. הצבעוניות לא־ריאליסטית, אף כי חלוקת הצבעי נוצרת לפי היגיון של קטגוריות ריאליסטיות. המוזיקה אינה בכינור, גם לא בתנופת היד (הנדירה) של הכנר, אלא בתנופת משיחות המכחול של הצייר, משיחות רחבות ומהירות, ובניגודי הכתמים הצבעוניים. זהו "ציור פעולה" מתון, המבטא רגשות בג'סטה זריזה מאוד וישירה. הצבעוניות נקייה תמיד ומחפשת אחר ניגודי הצהוב־כחול־אדום־ירוק־שחור. הנושא מושטח ביותר ומפורק לצורות יסוד – ראש, גוף, כינור, כיסא וכו'. הסדרה בלתי רישומית, באשר הצבע הוא התוחם את הצורות. הנושא ממלא את כל הדף, כאשר הנושא האמיתי הוא צבע על דף נייר, והמוזיקה ממלאה את החלל כולו. ליטבינובסקי, נזכיר, העדיף לצייר לצלילי מוזיקה.

סדרת "הכנר" של ליטבינובסקי חורגת אפוא מסתם נושא נוסף במסכת נושאיו של הצייר, אמתלה למשחק צורני. לא, ב"הנכר" וב"שמחתו" המיוחדת טמונים זרעי ציורי "החסידים" של ליטבינובסקי, כמו גם מעשה הגישור הגדול שלו בין מודרניזם צרפתי ובין רוח היהדות. סדרת "הכנר" עשויה להיתפס בצדק כמניפסט ציורי של ליטבינובסקי. "הכנר" הוא האמן. לכן, ראוי לצרף לסדרה את שני ציורי "האמן". הללו אומנם קוויים יותר (קווי צבע) לעומת סדרת "הכנר", וגם השפעת פיקאסו ומירו ניכרת בהם יותר; ואף על פי כן, ראו את גוף האמן ככינור ואת יחס המכחול והפָּלֵטה כיחסי כינור וקשת.

הנה כי כן, האמן של ליטבינובסקי הוא "כנר" ביסודו. כינור הג'אז שלו מגדיר את פנחס ליטבינובסקי ככליזמר היהודי של הציור הישראלי המודרני המופשט.