גילוי וכיסוי: היסודות הקבליים בציוריו של מארק רותקו

ברחוב שקט עם עצי אלון, בשכונה קטנה של המעמד הבינוני ביוסטון, שוכנת לה הקפלה הצנועה של מארק רותקו. היא מוקפת מדשאה גדולה, חומה של קני סוף גבוהים, ובריכה שבמרכזה אנדרטת הפלדה המרשימה של ברנט ניומן, "אובליסק שבור". במבט ראשון, השילוב בין המעטפת החיצונית התפלה של הקפלה – קירות לבנים נטולי חלונות –  לאובליסק המגושם, מאכזב. אולם סדרת הציורים של רותקו שעוטפת את פנים הקפלה היא לא פחות מטרנספורמטיבית, וברגע שההשפעה הרגשית הראשונית שלה מתחילה להתפוגג, יכול הצופה להתחיל להרהר בדיוק האדריכלי והציורי של החלל.

 

14 הציורים שצוירו במיוחד עבור הקפלה (כאמנות "סייט ספסיפיק") נקראים כעבודת אמנות מונומורפית (חד-צורתית) כרומטית אחת  גדולה, המורכבת מפאנלים רבים. כל פאנל מתקשר לזה הסמוך לו באמצעות ערפל של אור טבעי מסונן. היצירות עצמן הן חלק בלתי נפרד מהחלל, ואחת מהשנייה, עד כדי כך שעין בלתי מאומנת עשויה כמעט לבלבל ביניהן לבין קירות הקפלה. בעקבות חילוקי דעות בין רותקו לפיליפ ג'ונסון, האדריכל המקורי של הקפלה, נפרדו דרכיהן של השניים, ושני אדריכלים אחרים מהפירמה של ג'ונסון לקחו על עצמם את הפרויקט. העיצוב של הקפלה כל כך מצומצם, כל כך מינימליסטי, עד שלא ניתן לחוש בחתימתו של אף אדריכל, ותחת זאת ניתנת לצופה ההזדמנות לחוות את רותקו בצורה טהורה.

  

המראה הברוטליסטי של הקפלה משתלב יפה, על דרך הניגוד, עם שדות הצבע החושניים והפגיעים של הציורים. החדר נחווה כציור לילי – יער עטוי אור ירח שמסתנן מבעד לצמרות העצים. אפילו באור היום, הציורים מקרינים את הבדידות השקטה והמסתורין של הלילה. הנוכחות האפלה של הקנבסים כמו מבטאת את האור עצמו ומאפשרת לצופה להתאחד עם הזוהר של הקפלה. כהים ככל שיהיו, צורותיהם הגיאומטריות, הנעות בין שקיפות לאטימות, יוצרות זוהר חלבי וספקטרום מושך של גוונים וטמפרטורות.  

 

* * *

 

עבור רותקו עצמו, הקפלה הציעה מקלט למן ראשית ימיה. הוא היה נואש למרחב כלשהו, מחוץ לעולם האמנות הרעיל של ניו יורק. על אף הצלחתו האדירה, באמצע שנות ה-60 כבר התקשה לחוש מתוגמל או מאותגר מהצגת ומכירת יצירותיו. הקפלה נתנה לו הזדמנות להגשים את אחת מהמטרות האחרונות של הקריירה המאוחרת שלו: יצירת סדרת ציורים עבור אתר מסוים, שיהיו בעלי השפעה ויזואלית גדולה יותר על הצופה מכל יצירה אחרת שאי פעם עשה.   

 

הקפלה המתומנת עוצבה במחשבה על צלב יווני (+) ותוכננה כחלל תפילה קתולי, כשמקור ההשראה הראשוני של רותקו היה כנסיית סנטה מריה אסונטה הביזנטית בוונציה. אבל בלי כיפת זהב, פסיפס של המדונה והתינוק או מגדל פעמונים – הקפלה לא באמת מזכירה בזיליקה צפון איטלקית. ועל אף זאת, היא עדיין מצליחה לשמור על הילה נוצרית מובהקת. שלושה מן הציורים הם טריפטיכונים, פורמט שהומצא בימי הביניים לתיאור סיפור הצליבה של ישו. אולם המחווה הנוצרית הבולטת ביותר בקפלה נמצאת בשניים משלושת הטריפטיכונים שלה, שהם כמעט זהים. בשניהם, בחר רותקו, בעקבות הערה אגבית שנאמרה לו לאחר השלמה העבודות, להרים את הלוח המרכזי בכשישה אינצ'ים, במחווה שבולטת על רקע הנזיריות הכללית של הקפלה, באקט של הצבעה מובהקת לצלב הנוצרי.   

 

מה הוביל את מארק רותקו – יהודי, גם אם לא שומר מצוות – לכיוון כה קתולי – ועוד ביוסטון, מכל המקומות? הקונספט של הקפלה נהגה על ידי הפילנתרופים היוסטוניים האגדיים דומיניק וג'ון דה מניל, אשר הונעו על ידי התעניינותם בתנועה האקומנית בנצרות, בניסיון להקים חדר קדוש לתפילה ומדיטציה. כפי שכתב ג'ון דה מניל זמן קצר לאחר שנפתחה הקפלה: "ללא צוות, ללא פעילויות מאורגנות, אך ורק על ידי פתיחת דלתותיה בפני הציבור שמונה שעות ביום, הפכה הקפלה למקום של בחירה בשלום, התבוננות שקטה ותפילה". כיום, יו"ר מועצת המנהלים של הקפלה הוא בנו המבריק והכריזמטי של מארק רותקו, כריסטופר רותקו, והקפלה נמצאת בשימוש תמידי, החל מאירוח חתונות, טקסי אזכרה וטבילה, ועד ימי עיון, חילופי דעות פילוסופיים ומגוון רחב של מופעים מוזיקליים ורוחניים.  

 

 

גרשם שלום (תמונה מתוך ויקיפדיה)

 

 

לא ברור באיזו מידה האמין רותקו בייעוד של הקפלה. אפשר רק לדמיין את הסקפטיות של האמן היהודי הביקורתי והדיכאוני, על כך שבחר לערב את עצמו ביצירתה של כנסייה נוצרית עם אדריכל בעל פרופיל ציבורי גבוה, הידוע בשחצנותו ובאהדתו לדיקטטורים הפשיסטים הגרמנים (בצעירותו הביע פיליפ ג'ונסון סימפטיה כלפי המפלגה הנאצית). על אף זאת, הזוג דה מניל האמין שהקפלה של רותקו תהיה בעלת כוח רוחני אוניברסלי, והם הובילו את אמן המחמד האקספרסיוניסטי-מופשט שלהם מהספירה החילונית אל הספירה הרוחנית. כיום, בעוד רבים נמשכים אל הקפלה ומתענגים על הוויברציות הרוחניות שלה, אחרים עומדים מהצד עם הסמרטפונים שלהם, מחצלות היוגה וכרטיסי האשראי, ומגרדים את ראשיהם בתמיהה. זה פשוט טוב מדי כדי להיות אמיתי.

 

ואכן, חלק מהתשובה לתעלומה היא כסף. כן, הכסף בהחלט מדבר. לכן אין זה מפתיע שהכסף זרם ועדיין זורם מהזוג דה מניל, אשר עד לפטירתה של דומיניק בשנת 1997 (ג'ון נפטר בשנת 1973), היו מבין פטרוני האמנות העשירים ביותר במשחק. דומיניק היתה יורשת הון בתעשיית הנפט, של משפחת שלומברגר, ובשנת 1932, לאחר שנישאה לבנקאי ג'ון דה מניל, עברו הזוג ליוסטון מצרפת. ג'ון טיפס במהירות במעלה העסק המשפחתי של אשתו והתמנה לנשיא חטיבת המזרח התיכון, המזרח הרחוק ואמריקה הלטינית של חברת שלומברגר. חרף הדירוגים ה"ירוקים" הגבוהים של שלומברגר, והאלטרואיזם והנדיבות של משפחת דה מניל, המילים "טקסס", "נפט", ו"המזרח התיכון" צפויות להרים גבות, אפילו בקפלת רותקו הקטנה והשלווה.

 

ואם רותקו משחק את תפקיד הקדוש המעונה, הרי שהזוג דה מניל הם ללא ספק הקדושים. נדיבותם מדהימה, ויש המון סיפורים מרתקים הקשורים לשושלת המשפחתית הזאת. למרבה המזל, אפילו הכסף והאישיות הגדולים מהחיים של אחת ממשפחות הנפט הגדולות בעולם לא מצליחים לזהם את הטוהר של קפלת רותקו, אשר נחווית מאז יום הקמתה כמקום שפשוט נועד להיות. אולם מאיפה היא הגיעה?

 

***

 

בספרו האחרון "מארק רותקו: מהפנים לחוץ" (Mark Rothko: From the Inside Out), מעלה כריסטופר רותקו את נושא השפעת היהדות על האמנות של אביו. אולם אפשר לחוש בחוסר הרצון של המחבר לדון בנושא, ובצדק, שכן יש משהו כמעט אכזרי בלהעמיס על רותקו לאחר מותו זהות ואמונה שהוא השיל בצורה כה מכוונת ומוצלחת בחייו. בעוד שכריסטופר רותקו מודה שיש משהו תלמודי בבסיס האקספרסיוניזם המופשט, כשהוא שואל "האם סגנונו של רותקו, עם שדות הצבע מופשטים שלו, נובע מהאיסור מקראי על עשיית פסל ותמונה?", הוא משיב לבסוף בשלילה, בתשובה שעשויה לאכזב את אוכלוסיית היהודים בעולם שרוצה לנכס את רותקו כנביא המודרניסטי המיסטי הפרטי שלה. כריסטופר רגיש לעובדה שאביו לא היה יהודי מאמין ושאין שום סימן מובהק, בכתביו או באמנות שלו, שהוא אי פעם חשב על עצמו כיוצר של יודאיקה מתקדמת. בנסיבות רגילות, הייתי מסכים אתו. אבל הקפלה היא סוג של אנומליה, חריגה מן הקטגוריה הרגילה של האקספרסיוניזם המופשט. ועל אף הג'נטריפיקציה שרותקו הספיק להעביר את עצמו עד שנות ה-50-60, מתחת לכל זה הוא היה הכי יהודי שיש.

 

מרקוס רוטקוביץ׳ נולד בדווינסק שבלטביה, למשפחה יהודית אורתודוקסית. הוא למד תלמוד בבית ספר יהודי, ובשנת 1913, כאשר משפחתו היגרה לארצות הברית והתיישבה בפורטלנד, אורגון, הוא הפך לחבר פעיל במרכז קהילתי יהודי, שם פיתח גישה יהודית שמאלנית ומרדנית, בה המשיך לדבוק במהלך לימודיו באוניברסיטת ייל ואחר כך כאשר עבר לניו יורק.

 

אולי הגיע הזמן שנחקור את המורכבות ואת האתניות של רותקו בלי להדביק תוויות? היסטוריונית האמנות המוערכת, דורה אשטון, השוותה פעם את האור של רותקו לזוהר הקבלי. ואני חושב שהיא קלעה בול. היה זה כנראה קרל יונג שהחדיר את הקבלה לתרבות הפופולרית באמצעות ניכוסו את המיסטיקה היהודית בספרו המפורסם "האדם וסמליו" (Man and His Symbols). אולם אם זה נכון, הרי שהפילוסוף וחוקר הקבלה היהודי-גרמני גרשם שלום הוא שסלל את הדרך ליונג במחקרו החלוצי על הקבלה והמיסטיקה היהודית. לפי שלום, ראשיתה של הקבלה בימי הביניים בספרד, עת שרעיונות על רצון, חוכמה, הבנה, טוב לב, שיפוט, יופי, תהילה, פאר ומלכות נכתבו לתוך ספר הזוהר, המהווה פרשנות על חומשי התורה. ספר הזוהר הוא שביטא לראשונה את הרעיון בדבר ניצוץ האור האלוהי באדם ואת רעיון אחדות הניגודים באדם הראשון.

 

שלום חקר כיצד התגבשו המיסטיקה, המטפיזיקה והקוסמולוגיה של הקבלה, כתגובה לתפיסות רציונלית יותר של האל (בהשפעה סוקראטית ואפלטונית), שראו בו ישות רחוקה ובלתי ניתנת להשגה. עד מהרה, במחוזות פרובנס, קסטיליה וז'ירונה, החלו מספר רבנים רדיקליים לתדלק פולמוס בנושא זה, שנמשך עד "צו הגירוש" הספרדי בשנת 1492, כאשר היהודים גורשו מספרד על ידי המלכים הקתולים (הצו לא בוטל רשמית עד 1968). כ-400 שנה מאוחר יותר, בשנת 1933, התכנס לראשונה בשוויץ פורום בשם "כנס ארנוס" (The Eranos Conference), שביקש לקבץ יחדיו מלומדים של דתות שונות. אחד מהמלומדים הללו היה גרשם שלום. שם, ניתנה לשלום ההזדמנות להציג את מחקריו בפני קהל רחב ובינלאומי, מה שהוביל לחשיפתו של תחום לימודי הקבלה לראשונה בפני חוקרי דת ופסיכולוגיה ולפרסומם של מאמרים רבים בנושא בכתבי עת גרמניים ואנגליים.   

 

על אף ששלום ויונג הכירו זה את זה באופן אישי, השפעתם אחד על השני היתה עניין מורכב. יונג הדחיק את ההשפעות היהודיות על הגותו בשנות עליית הנאציזם לשלטון, ולמעשה, השמיע הערות אנטישמיות רבות לאורך שנות השלושים, להן הוא מאוחר יותר התכחש. בשנת 1928, אולי בעקבות התחרות הגוברת עם פרויד, כתב יונג, "זו תהיה טעות בלתי נסבלת לקבל את המסקנות של הפסיכולוגיה היהודית כתקפות באופן כללי". אולם בשנת 1934 – ייתכן שבשל התוודעותו לשלום בכנס ארנוס – הביע יונג את הכרת התודה שלו לעם שהיה ביסודו של דבר בעד הרעיונות המטורללים שלו.

 

"נתקלתי בדוקטרינה המרשימה הזו", הוא כותב, "שמעניקה משמעות למעמד האדם המורם על ידי ההתגלמות. אני שמח שאני יכול לצטט לפחות קול אחד לטובת המניפסט הבלתי-רצוני שלי". בווידוי נוסף, כותב יונג לחבר שהוא לקח "צלילה עמוקה לתוך ההיסטוריה של החשיבה היהודית", כדי לחרוג "מעבר ליהדות האורתודוקסית לתוך התנודות התת-קרקעיות של החסידות (...) ומשם אל תוך המורכבות של הקבלה".  

 

בספרו, מדבר כריסטופר רותקו על התעניינותו של רותקו בכתביו של קרל יונג, כמו גם ב"הולדת הטרגדיה" של פרידריך ניטשה. הוא מציין שהתיאוריה של יונג על הלא-מודע הקולקטיבי היא שהשפיעה יותר מכל על חשיבתו של אביו. "בין אם רותקו האמין בתיאוריה של יונג או לא", אומר כריסטופר רותקו, "ברור שרעיונותיו של יונג לגבי כוחו ומקורו של המיתוס השפיעו עמוקות על האוויר שנשם אבי באותה תקופה".  

 

ציורים של רותקו במוזיאון הטייט בלונדון (תמונה: מתוך פליקר, cc-by-charlie vinz)

 

 

אולם מה למעשה היה בערפל היונגיאני הזה?  בתיאוריות של יונג היו, בין היתר, נגיעות של קבלה, גנוסטיות ואלכימיה, שהולחמו בשקידה רבה לתוך מיסטיקה נוצרית מודרנית. רעיון הליבה היה: צמצום האל לכדי הניצוץ האלוהי הפנימי באדם הראשון, ומציאת הניסיון הדתי בפנייה פנימה אל העצמי. ואכן, ניתן לומר שבמעין אלכימיה, הוציא יונג גושי זהב טהור מן הקבלה, בדמות רעיונות כמו יחסי השיקוף בין המיקרוקוסמוס למקרוקוסמוס; היות האל אינסופי ובלתי ניתן לידיעה; והקשר בין אירועים קוסמיים לדינמיקה של הנשמה.

 

את הקפלה של רותקו ניתן לפרש כמקרה מבחן מושלם לתיאוריה של קרל יונג ו/או גרשם שלום, שכן נראה כי היא מגלמת את הכמיהה לסמן את הפער בין הניסיון הטרנסצנדנטלי והקונקרטי. ארכיטיפים – או ציורים במקרה של רותקו – הם לא רק סמלים דתיים אקספרסדביים, אלא מנגנון, מדיום, לסימביוזה טרנסצנדנטלית אותנטית. אולם רותקו לא הזדהה לגמרי עם תורת הארכיטיפים של יונג. במאמרו "הרומנטיקנים הונעו" (The Romantics were prompted),  משנת  1947, כתב רותקו כי "האמן הארכאי ... הרגיש צורך ליצור קבוצה של מתווכים, מפלצות, היברידים ואלים", באופן דומה לאדם המודרני שמצא מתווכים בפאשיזם ובמפלגה הקומוניסטית. "בלי מפלצות ואלים", אומר רותקו, "האמנות אינה יכולה להמחיז דרמה". את זהירותו של רותקו אפשר להשוות לביקורת או ל"מלחמה" של וולטר בנימין ביונג, כפי שזו באה לידי ביטוי במכתב ששלח לחברו הקרוב גרשום שלום בשנת 1937, בו הוא טען שהוא "מנהל מתקפה" על תורתו של יונג ועל התיאוריה של הלא-מודע הקולקטיבי לאחר שגילה את "שירותי העזר שלו למפלגה הנאצית".

 

בספרו "הקבלה באמנות ובאדריכלות" (Kabbalah in Art and Architecture), אשר לווה בתערוכה בשם "אור וחלל הריק" (Light and the Space of Void) בגלריית סנדרה גרינג בניו יורק, צולל הסופר, האוצר והאדריכל אלכסנדר גורלין למאורת הארנב הקבלית. הוא מצביע על רמזים קבליים אצל רותקו וברנט ניומן, כמו גם באדריכלות של לואיס קאהן, שלא לדבר על אדריכלים לא-יהודים כמו לה קורבוזייה. בראיון שנערך בשנת 2013 למגזין "מטרופוליס", גורלין מצית את הדמיון על ידי השוואת מושג הצמצום (הריק) הקבלי לציורי ה"זיפ" של ניומן (סדרת ציורים המציגים פס אנכי של צבע; המתרגמת) ולתעלת המים המרכזית בבניין מכון סאלק של קאהן. 

 

מחקרו של גורלין גם העלה יצירה נידחת של רותקו משנת 1928; מפה של ירושלים העתיקה שצוירה ביד בשביל ספר בשם "התנ"ך הגרפי" שחיבר אדם בשם לואיס בראון. מדובר בפרויקט שהתרחש בשלב מוקדם מאוד בקריירה של רותקו ושהסתיים בתביעה משפטית מכוערת. על פי הביוגרף של רותקו, ג'יימס ברסלין, "הדיון בתביעה הוליד 700 עמודים של עדויות, 300 מתוכם של רותקו עצמו – והם מהווים את התיעוד המפורט ביותר שיש לנו מרותקו כאדם צעיר. ואף חשוב מכך, העימות המשפטי בין רותקו לבין בראון הציף רבות מן הסוגיות העמוקות יותר ביחס לזהותו של רותקו: השאלה מי הוא היה, מי הוא היה ביחס לסמכות, מי הוא היה כצייר, מי הוא היה כיהודי-רוסי באמריקה".

 

ביוגרפית נוספת של רותקו, אנני כהן-סולל, בוחנת אף היא את יחסו של רותקו ליהדות בספרה "מארק רותקו: לקראת האור בקפלה" (Mark Rothko: Toward the Light in the Chapel). היא טוענת שלאורך חייו נשאר רותקו מחובר לאורחותיו הדתיים של אביו ולחינוך התלמודי שלו עצמו. באחד מחלקיו של הספר מתארת כהן-סולל מסיבת סטודיו שערך רותקו בשנת 1969, שבה, לפי רוברט מדרוול, הוא תלה את ציוריו במעגל ועמד במרכזו לאורך המסיבה כולה, "כאילו היה במעשה איזשהו כוח טוטמי".

 

אני חושד – על אף שזו עשויה להיות השלכה בלתי הוגנת – שרותקו היה היהודי הדיכאוני הקלאסי, שטוף השנאה העצמית, שבו זמנית היה פתוח וכנה לגבי חיבוטי הנפש היהודיים שלו, לפחות כאשר נמצא בין חבריו היהודים הקרובים ביותר. דוגמה לכנות הזו ניתן למצוא בראיון מדהים משנת 1983 עם המשורר האמריקאי סטנלי קוניץ. קוניץ, שהיה אחד מחבריו הקרובים ביותר של רותקו עד סוף ימיו, מדבר על המזג היהודי המובהק של רותקו, וקורא לו "הרב האחרון של האמנות המערבית".

 

"כשקראתי לו ככה פעם, הוא אהב את זה", אומר קוניץ. "זה גרם לו הרגשה מצוינת. הכוונה שלי בכך היתה שהוא מקרין מעין סמכותיות של איש דת, תחושה של התעלות, תחושה שהוא שייך לשושלת הנביאים ולא לשושלת של בעלי המלאכה הגדולים. זה היה קשור באופן חלקי במראה ובגינונים שלו. יכולת לדמיין אותו כרב גדול"=.  

 

הקפלה של רותקו, יוסטון (תמונה: מתוך ויקיפדיה)

 

"היה לו קשר מועט לדת האורתודוקסית, אבל אני חושב שהוא הרגיש שייך למסורת יהודית גדולה, ושזה היה מרכזי לחייו ולאמנותו. זה לא היה קשור לפרקטיקה דתית יומיומית, אלא לתחושת היות. אבל זה היה משהו שהוא לא יכול היה לנסח באמצעות השפה.

 

קריאה בכתביו הפילוסופיים של רותקו, מגלה שהוא דווקא היה טוב למדי בניסוח מה שהייתי מכנה "החלק היהודי של הפאזל המטאפיזי". בחיבורו “The Integrity of the Plastic Process” ("שלמות התהליך הפלסטי") (שפורסם בשנת 2004 בספר "The Artist’s Reality: Philosophies of Art", "המציאות של האמן: פילוסופיות של אמנות", בעריכת כריסטופר רותקו), מראה רותקו את הידע רחב היריעה שלו על אודות תולדות הדת והפילוסופיה.

 

מכתיבתו של רותקו, כמו גם מאמנותו, די ברור שיהדותו לא היתה משהו שהוא אי-פעם רצה לנתח, או לערוך לו דה-קונסטרוקציה, או להטיל בספק, או להציג לראווה, אלא משהו נתון, שאליו נהג לחזור ולהשוות דברים.

 

***

 

כשנכנסתי לקפלה, הרגשתי שאני חוצה סף עדין אל תוך חדר מבהיל (באורך 18 מטר, וגדול מספיק כדי להכיל כ-300 איש) המואר ממקור אחד – כיפה מתמיהה הממוקמת בדיוק במרכז התקרה. התרשמתי גם מאריחי האספלט העמידים שיצרו תחושה תעשייתית מחוספסת של חלל רב-תכליתי. היה ברור שרותקו ביסס את פנים הקפלה על הסטודיו שבו עבד באותה תקופה על הציורים בשבילה, חלל מערתי במזרח רחוב 69 בניו יורק, שם הקים מודל של הקירות שלה, בדיוק באותן מידות כמו בקפלה המתוכננת, כאילו שכבר עמד בתוכה. הסטודיו, שבמקור שימש לאחסון ותחזוקת כרכרות סוסים, היה בעל כיפה ורצפה דומות.

 

קריאה נוספת: על אמנות וקדושה, בעקבות עבודה של הצייר דוד רקיע

 

היה גם משהו יוצא דופן באקוסטיקה של הקפלה. סאונד היה אלמנט חשוב עבור רותקו, והוא נתן עליו את דעתו לאורך הקריירה במגוון דרכים. כך לדוגמה הוא דחה את הרעיון שהציורים שלו הם שפה, וקרא להם במקום זאת "צורה של דיבור". רבות נכתב אודות השתיקה שכמו מהדהדת מהציורים. רותקו אמר פעם ש"יש משהו כל כך מדיוק בדממה". בהרצאה שהעביר באוניברסיטת ייל, שהתפרסמה בשל קוצרה, הוא תיאר את עבודתו כחיפוש אחר "כיסים של דממה".

 

כפי שהצביע ג'ון קייג ביצירתו המוזיקלית המחוכמת משנת 1952, 4′33″ (שבה פסנתרן מתיישב ליד פסנתר, מרים את מכסה הקלידים, ואז פשוט יושב שם ולא מנגן דבר במשך ארבע וחצי דקות), דממה היא הזדמנות לשמוע דברים חדשים. אולי זה מסביר מדוע, כשנכנסתי לקפלה, נמשכה תשומת לבי באופן מידי לזמזום נמוך מאוד (שהשומר סיפר לי שנובע ממערכת סינון האוויר של הבניין). לשנייה קצרה, בכל מקרה, נזכרתי במלחין מורטון פלדמן, שהיה חבר קרוב של רותקו, ובשנת 1971 כתב יצירה במיוחד בשביל הקפלה, שגם כן בחנה את השלכותיה היהודיות.

 

במאמר של אלכס רוס על פלדמן, שהתפרסם ב"ניו יורקר" בשנת 2006, הוא מדבר על המוזיקה המקוננת, החולפת, המהדהדת, הדיסוננטית והבודדת של פלדמן, "שנשמעת כמחאה על כלל הציוויליזציה האירופית", אומר רוס, כאילו כל אירופה" בדרך זו או אחרת, היתה שותפה לפשעיו של היטלר". בהזדמנות כלשהי, כשהשתתף פלדמן בפסטיבל מוסיקה גרמנית, שאל אותו מלחין אמריקני אחר מדוע אינו עובר לגרמניה. פלדמן נעצר באמצע הרחוב, הצביע על אבני המדרכה ואמר, "אתה לא שומע אותם? הם צועקים! עדיין צועקים מתחת למדרכות!".  

 

לרותקו היו השקפות פוליטיות ברורות על הפאשיזם, הנאציזם ומלחמת וייטנאם. אבל הזעם שלו חלחל גם לנושאים אחרים, כמו מוסדות ביורוקרטיים של מוזיאונים, תאוות הבצע של הגלריות והאספנים המסחריים, והמבקרים שלהרגשתו לעולם לא הבינו את יצירותיו, כך, לדוגמה, כשהגדירו אותו בצורה שגויה כ"קולוריסט".

 

קוניץ מספר כיצד הדיכאון, החרדה והפרנויה של רותקו החלו להכריע אותו, בייחוד אחרי 1958, בערך בזמן שחזר בו מההתחייבות ליצור סדרת ציורים למסעדת "ארבע העונות" המפוארת בבניין סיגרם בניו-יורק. לאחר שסיים לצייר 40 ציורים עוצרי נשימה בצבעי אדום-כהה וחום, חזר בו רותקו מההתחייבות בהתקף זעם חסר תקדים, החזיר את המקדמה ואחסן את הציורים עד שנת 1968, כשהוענק להם חדר קבוע בגלרית טייט בלונדון.

 

בשנת 1968 החלה בריאותו של רותקו להידרדר במהירות ואובחנה אצלו מפרצת באבי העורקים. הוא המשיך לשתות ולעשן בכבדות והפך ליותר ויותר מבודד. ב-25 לפברואר 1970, בגיל 66, רותקו שם קץ לחייו (מסתבר שהארגזים עם עבודותיו של רותקו למסעדת "ארבע העונות" הגיעו לאנגליה בדיוק ביום מותו). כשנה לאחר מותו, הגיעו ציורי הקיר לקפלה. הם הורדו באמצעות מנוף מכיפת הקפלה והותקנו בזריזות לקראת הפתיחה. בטקס הפתיחה, הילל דומיניק דה מניל את העבודות על שהן מביאות אותנו אל "סף האלוהי". רותקו מעולם לא ראה את הקפלה הגמורה.

 

***

 

בחזרה לקפלה, בה הספיק בינתיים האור להשתנות. השמש חלפה מאחורי ענן. הציורים פלטו עכשיו קצת פחות צבע ונראו כולם באותו גוון קריר של אפור. היתה זו שעת צהריים, והקפלה התחילה להתמלא מבקרים שהיו, אני מניח, בעיקר מקומיים. היו שם לפחות עשרה אנשים שעמדו לפני ציורים שונים בריכוז עמוק. ההרגשה היתה של מיקוד ואיזון, וכולם נראו כאילו הם מתחברים לתדר אחר. איש לא התפלל בצורה מובהקת. איש לא התייפח. רותקו אמר פעם ש"אנשים שבוכים מהציורים שלי עוברים את אותה החוויה הדתית שאני עברתי כאשר ציירתי אותם. ואם אתה, כמו שאתה אומר, מתרגש רק מיחסי הצבעים בהם, אז אתה מפספס את הנקודה".

 

אבל מה בנוגע לצבע שלהם? הם בהחלט לא היו שחורים. הם פורשו על ידי אנשים שונים כבעלי צבע של חצילים, שזיפים, ערמונים, קטיפה שחורה-סגולה. הם אכן כל הצבעים הללו במצבי תאורה שונים, אבל הם גם ההיפך מצבע. אפשר אולי לקרוא להם ציורים "לוכדי אור".

 

קרול מאנקוסי-אונגארו, הרסטורטורית המוערכת שמעורבת בקפלה מאז שנת 1979, קבעה פעם שרותקו הצטיין במשחק הקסום הזה של תפיסת האור בזכות משיכות המכחול העדינות שלו, עקביות הצבע, ובעיקר בזכות המדיום עצמו (המרכיב הסודי שלו: ביצה). אחרים כבר ציינו שמטרתו של רותקו לא היתה לצייר פאנל של צבע, אלא להקיף את הצופה בדמדומים רוחניים.

 

כרומנטיקן, רותקו ראה בציור מקום למפגש אינטימי עם הצופה – מקום למגע גופני עקיף. נראה שהוא שם את מבטחו ביכולת של הבד הצבוע לגלם את רוחו באמצעות נוכחותו, אבל גם לספוג את רוחו של הצופה. הרעיון הזה מתקשר, כמובן, לתפיסה הקבלית של המוות כמעין חוצץ בין שני עולמות, אבל רותקו רצה לחוש את הריגוש הזה, את החילוף הזה, בעודו בחיים. עצם הידיעה שאנשים מתבוננים בציוריו מילאה אותו במעין חמימות ותחושה של אישור. היא העניקה לו חיים.

 

עמדתי מול הטריפטיכון הראשי בקפלה, שהיה תלוי על קיר שתוכנן כך שיהיה שקוע אחורנית כמטר וחצי ביחס לשני הקירות שתוחמים אותו. הציור, לפיכך, היה תלוי במעין גומחה שנוצרה כתוצאה מהסטת הקיר. נעצתי את מבטי במרחבי הבד, בגובה ארבעה מטרים וחצי, ואז הבחנתי שאיני יכול לראות את קצהו העליון. הציור היה עמום, התמזג עם צל שנראה כאילו תוזמר בחוכמה כדי להיראות כמו חלק ממנו.

 

* ספר השירה החדש של ג'רמי סיגלר, "הווייב שלי" (My Vibe), יצא לאור בהוצאת Spoonbill.

 

הצטרפו לעמוד הפייסבוק של בית אבי חי 

Model.Data.ShopItem : 0 8