דמדומים

מדף הספרים העוסק באמנות פמיניסטית בינלאומית וכתוב בשפה העברית הוא דל, ולכן, כל ספר חדש המתפרסם בתחום הוא אירוע חשוב. ספרה החדש של אורנה אוריין, העוסק באמנות של נשים שטיפלו בדם מאז שנות ה-70, מתחבר למגמה של מה שמכונה לא פעם "Abject Art", כלומר אמנות העוסקת או עושה שימוש בהפרשות הגוף, בדחוי ובמוקצה ומנכיחה את המודר, המגעיל והדוחה.

עטיפת הספר ביסוד הספר החדש של אוריין עומדת הבחנה כרונולוגית בין האמנות הפמיניסטית שנוצרה בשנות ה-70 לאמנות שנוצרה משנות ה-80 והלאה. לטענת החוקרת, אם בשנות ה-70 אמניות עשו בעבודותיהן שימוש בדם ממשי - דם הווסת או דם בכלל (אנושי וחייתי כאחד), הרי שבשנות ה-80 הן גלשו למדיומים חדשים, והגוף הנשי, על הפרשותיו הממשיות, קיבל ביטוי מופשט ומרוחק יותר.

סכמטי, אבל

הספר מחולק לשני חלקים שהם ארבעה: החלק הראשון של הספר עוסק באמניות שעסקו בדם הווסת, והדיון בו מתרכז באמניות שנות ה-70 שעשו שימוש בדם הממשי מחד (ג'ודי שיקגו וקרולי שנימן), ומאידך, אמניות שנות ה-80 ואילך שלא עשו שימוש בדם עצמו, אלא ייצגו אותו בחומרים ובמדיומים אחרים. זו היתה דרכן לעסוק בתמות שונות של נשיות, שחורגת מעבר לעיסוק הישיר בגוף ובנוזליו (פיפילוטי ריסט, קיק סמית, דנה גילרמן, מיכל שמיר וחגית מולגן).

החלק השני של הספר עוסק באמניות שעסקו בדם בכלל, ולאו דווקא בדם הווסת, וגם כאן נשמרת החלוקה הכרונולוגית בין העשורים. הכותבת מציגה את ההבדלים בין העשורים בכמה אופנים שבבסיסם, כאמור, המעבר מביטוי של יחס ישיר בין הדם למסומניו בשנות ה-70 לייחס מורכב יותר של ריבוי מסמנים בשנות ה-80. בהקשר של היצירה של שנות ה-70 נידונות יצירותיהן של אמניות כגון אנה מנדיאטה, ג'ינה פאן ומרינה אברמוביץ'; ואילו אמניות כמו אורלן, יאנה סטרבך וג'ני הולצר מוצגות כמאפיינות את המהלכים של שנות ה-80.

בתקופה זו - כך עולה מהמחקר - הופיע הדם בהקשרים נרחבים יותר מהעיסוק המרכזי בגוף הנשי שרווח קודם לכן. בעבודות המאוחרות עיסוק זה התרחב לנושאים נוספים, כגון זהויות (סינדי שרמן, אורלן), קשר אימהות-בנות (מיכל שמיר), הפרעות אכילה (מיכל שמיר, יאנה סטרבק), מיניות (יאנה סטרבק, קיקי סמית) אשמה, הדרה ונידוי (חגית מולגן, דנה גילרמן) ועוד.

על אף הסכמטיות שבה, החלוקה המכלילה בין העשורים הגיונית בבסיסה, ולו בשל הדפוס המוכר - מהלך אמנותי שהיה מרכזי בתקופה מסוימת מתמצה ונהייה לטריוויאלי בבוא העת. החוקרת גם מקשרת את השינויים שעליהם היא מצביעה לגלים השונים של הפמיניזם ומנסה להראות שנושאי היצירה והשימוש בחומריה נוצרו בהתאמה לשיח הפמיניסטי הרחב שמעבר לעולם האמנות, זה המאפיין כל תקופה ותקופה ("הגל שני" של הפמיניזם הרדיקלי של שנות ה-60 וה-70, שקבע שהאישי הוא הפוליטי ודרש מהלך של שחרור שיחל מהתא המשפחתי ויתפשט; ו"הגל שלישי" של הפמיניזם הפוסט- מודרני של שנות ה-80 וה-90, שערער על הדיכוטומיה המובנת מאליה עד אז בין מין ומגדר. יותר מאשר הצבעה על מקורות יניקה היסטוריים, הכותבת מבצעת מהלך של פרשנות - קריאת העבודות על רקע שיחים תיאורטיים שונים - ובדרך כלל, הצעותיה משכנעות למדי. בכך למעשה כוחו העיקרי של הספר.

זה אמיתי או קטשופ?

עם כל הנאמר לעיל, במבט בוחן, החלוקה הכרונולוגית שהיא בבחינת יסוד מוסד בספר מתבררת, לפחות בחלקה, כרעועה מאוד. תזות כרונולוגיות, כמו נרטיבים היסטוריים, מכוונים בדרך כלל ליצירת סדר היכן שאין בהכרח סדר, ותקפותם נבחנת עם הזמן, בעיקר דרך היקף היוצאים מן הכלל שאינם מתיישבים עם הסכמה. נקודת החולשה העיקרית של התזה הנידונה היא בכך שהכותבת מדגימה את העיסוק של אמניות שנות ה-70 בדם הווסת הממשי דרך הצגת עבודותיהן של שלוש אמניות בסך הכול. ג'ודי שיקגו וקרולי שינמן האמריקאיות אכן עסקו בכך באופן מובהק, אלא שהחוקרת מצביעה אצל כל אחת מהן על עבודה אחת בודדת; לעומתן, יוכבד ויינפלד הישראלית - האמנית השלישית שבה עוסק חלק זה של הספר - כלל לא עשתה שימוש בדם הווסת הממשי.

החוקרת רואה את מיצג ה"נידה" של ויינפלד משנת 1976 כמאפיין של מצב הביניים שבין התקופות שתחמה ומפרשת אותו כמי שעומד בתווך ביניהן, אלא שהוא לא עשה שימוש בדם עצמו, אלא רק אזכר אותו במדיומים אחרים (עמ' 60).

סימוכין כה מוגבלים בדמות שלוש עבודות בלבד - אחת מהן לא ממש מייצגת - אינם מציגים "תקופה", "תופעה" או "טרנד" מובחן. אכן, כפי שכותבת החוקרת, העיסוק בדם ובחומרי בזות מאפיין אמניות לא מעטות והוא בבחינת "תופעה תרבותית אשר חורגת מהשיח האסתטי ומעוררת שאלות" (עמ' 14), אבל לפחות לפי מה שעולה בספר, השימוש בדם הממשי, שהינו התשתית היסודית למהלך שמכוונת החוקרת להראות, הוא מינורי הרבה יותר מאופן הצגתו במחקר זה. " על אף הסכמטיות שבה, החלוקה המכלילה בין העשורים הגיונית בבסיסה, ולו בשל הדפוס המוכר - מהלך אמנותי שהיה מרכזי בתקופה מסוימת מתמצה ונהייה לטריוויאלי בבוא העת "

למעשה, העיסוק בדימום הנשי עלה כבר אצל האמנית ילידת יפן שיגקו קובוטה במיצג "ציור וגינה" ("Vagina Painting") משנת 1965, שאינו נזכר בספר: באמצעות מברשת שהתקינה בין רגליה, ותוך כדי שהיא מציירת בצבע אדום, נוטף חומר המעורר קונוטציות לדם. מיצג זה ערער כבר אז על הטאבו שנוגע לדם הווסת. העובדה שלא עשתה זאת על ידי שימוש בדם ממשי אלא בצבע גורמת לחלוקה של אוריין להיראות רעועה משהו.

סיכום הספר, המופיע בתחילתו, כולל מעט יותר ממה שעולה במחקר עצמו. כזאת היא למשל הפסקה הטוענת שאף על פי שכל האמניות הנדונות בספר "מאורגנות בתוך המערב, ניתן לייחד את האמריקאיות, אשר מתאפיינות בהעלאה למודעות של ייצוגים מיתיים קדומים; האירופאיות מסתמנות במודעות פוליטית-חברתית וביקורת עליה, ואלו הישראליות עוגנות בשיח היהודי מסורתי-דתי ומתפרשות ממנו לשיח מגדרי" (עמ' 18). בפועל, מתוך חמש האמניות הישראליות הנידונות בספר, רק שתיים עסקו בשיח פמיניסטי בהקשר היהודי, וגם לגבי ההבחנות האחרות, התשתית המוגבלת של היצירות שבהם עוסק הספר אינה מאפשרת להציע על בסיסה מבט-על פנורמי או נרטיב היסטורי רחב באופן משכנע.

בתחילת הספר מביעה הכותבת את האמביציה שלה כאמנית, זו שהביאה אותה לחקור את נושא הדם והבזות. היא מציגה את עבודותיה שלה עצמה, באופן קצר אך נהיר ומושכל (עמ' 11-9). מהבחינה הזאת, הספר, על פרשנויותיו לאמנות העבר, הוא גם תיאור מסע של אמנית-חוקרת שלא רק יוצרת בחומרי בזות, אלא יצירתה גם נסמכת על מחקר מעמיק ביחס לתולדות האמנות. ככזה, מעבר לערכו הפרשני של המחקר, ועם כל הכשלים שבו, הספר הוא בבחינת מסמך אישי-אמנותי מרתק.

"דם גופך: דם באמנות הבזות של נשים בשנות ה-70 וה-80", אורנה אוריין, רסלינג, 216 עמ'.