Текстовая версия лекции, прочитанной на открытии выставки

Меня зовут Валерий Дымшиц, я работаю в Межфакультетском Центре «Петербургская иудаика» Европейского университета в Санкт-Петербурге. Я занимаюсь творчеством Анатолия Каплана уже довольно давно, примерно двадцать лет. Мне доводилось много говорить и писать о нем, в разных местах — и у себя дома в Петербурге, и в Москве, и в других городах. И для меня большая честь и радость продолжить этот разговор в Иерусалиме, в Бейт Ави Хай, где сейчас проходит большая и содержательная выставка, посвященная этому художнику.

Мой рассказ коснется очень важного периода его творчества. Именно в то время Каплан превратился в художника, которого мы знаем, любим и ценим, которым восторгаемся. 

Напомню, что серия цветных автолитографий по повести Шолом-Алейхема «Заколдованный портной» принесла Каплану первый успех, первую настоящую большую славу, в том числе международную, потому что эта работа была показана и издана не только в Советском Союзе — в начале 1960-х годов ее показали в Лондоне. После этого Каплан получил международное признание, и стал, в некотором смысле, новым символом еврейского искусства в Советском Союзе. Собственно, с этого момента, с «Заколдованного портного», начинается тот Каплан — еврейский художник, которого мы знаем, любим и ценим уже очень много лет. Сегодня я расскажу о том, как это произошло.

Я кратко напомню вехи биографии Каплана. В 1926 году он окончил Академию художеств в Ленинграде. Последующие 20 лет он выполнял самые разные работы — трудился в качестве книжного иллюстратора, был автором плакатов. Но все это практически не принесло ему известности. Сейчас, когда мы смотрим на его ранние работы, которые он делал до войны и во время эвакуации, мы видим много интересного. Но понятно, что наш взгляд ретроспективен, то есть мы задним числом подмечаем, как происходило становление этого большого художника. 

Слава и успех пришли к Каплану довольно поздно. В 1944 году он возвращается из эвакуации в разоренный войной и блокадой город и выпускает серию литографий «Ленинград». В 1946 году выходит вторая серия, «Восстановление Ленинграда», которая, собственно, и принесла ему первый замечательный успех. Затем были еще «Пейзажи Ленинграда».

Серия «Восстановление Ленинграда» — это шедевр литографии, сразу же поставивший Каплана в один ряд с лучшими мастерами графики, очень свободное, европейское по манере художественное высказывание. Добившись такого успеха, он был замечен прессой и удостоился лестных рецензий. На слайде вы видите портрет Каплана, который был сделан его учителем, художником Георгием Верейским, в конце сороковых годов.

На волне неожиданного успеха и славы, когда Каплану было уже за сорок, ему предложили очень хорошую работу. Его назначили главным художником Ленинградского завода художественного стекла. Серьезная зарплата, стабильное место работы. Жизнь, что называется, удалась, ведь кроме высокого искусства, ему нужно было еще и семью кормить. Все было неплохо, но в 1949 году недолгое счастье рухнуло. В конце 1948 года началась резкая перемена государственной политики в еврейском вопросе. Советский Союз перешел к жесткому государственному антисемитизму. 

Нам хорошо известно о тех событиях. Разгон и арест членов Еврейского антифашистского комитета, уничтожение идишской культуры: закрытие всего книгоиздания, добивание последних газет, разгром театров. И Каплана выгнали с работы. Накануне своего пятидесятилетия он остается безработным, без перспектив, ему нечем кормить семью. Ему очень страшно, потому что ходят самые ужасные слухи о том, что будет с евреями в Советском Союзе. И в этой ситуации отчаяния, беды и кризиса он неожиданно находит новый художественный язык, который прежде был ему несвойственен. Происходит это довольно странным образом. Об этом мы сейчас и поговорим.

В 1948 году он — куда деваться? — решает подольститься к советской власти, объяснить, что он настоящий советский художник, и начинает работу над серией цветных автолитографий под названием «Революционные памятники Ленинграда». Это серия, состоящая всего из нескольких листов, не была им закончена — в этом не было необходимости. Она никогда при его жизни не публиковалась и не выставлялась, и стала известна широкому зрителю только благодаря альбому «Ленинград», где собраны посвященные городу работы Каплана, которые были изданы попечением Исаака Кушнера. 

Что это за странная серия? Каплан берет разные места, связанные с историей революции в Ленинграде — изображение памятника революционеру Володарскому; Марсово поле, где похоронены жертвы революции; решетку Летнего сада, где террорист Каракозов стрелял в Александра II; памятник Ленину у Финляндского вокзала; какие-то другие памятные места. И делает из них серию литографий. В этих литографиях, сделанных ради спасения, неожиданно обнаруживается все то, что мы так ценим и любим в творчестве Каплана, прежде всего, в «Заколдованном портном».

В центре находится изображение одного из революционных памятников. В данном случае мы видим «вечный огонь» на Марсовом поле. Главное изображение окружено маленькими медальонами с видами Ленинграда. Весь лист заключен в рамку, и каждый из изображенных сюжетов тоже имеет обрамление. Фон явным образом напоминает обои, и присутствует довольно много текста. Многие из этих находок будут затем в полном объеме воплощены в «Заколдованном портном». 

Язык, нащупанный им в состоянии некоторого ужаса, кошмара, беды и кризиса, оказался чрезвычайно полезен в следующий период его творчества, который принес ему первый успех и первую славу.

Кроме того, в серии «Революционные памятники Ленинграда» есть еще несколько странных вещей. На медальончиках, окружающих изображение Марсова поля, мы видим влюбленные парочки, которые сидят на берегах Невы и в ленинградских парках, на некотором отдалении друг от друга, и довольно церемонно друг с другом беседуют. Поразительно, но эта композиция воспроизведена потом, уже в 1960-е годы, на листах, посвященных Тевье-молочнику. Только вместо Невы — весенний разлившийся Днепр на родине Каплана, в Рогачёве. И самое странное и удивительное — центральная фигура человека, который пришел почтить память революционеров и стоит у вечного огня. Мы понимаем, что это старый еврей в длинном и темном одеянии, с палочкой, согбенный, с большой бородой. Эта фигура — явный прототип множества старых евреев, которых Каплан изображает впоследствии, например, на литографии «Тевье-молочник в старости» из серии «Тевье-молочник».

Наиболее радикальное решение в серии «Революционные памятники Ленинграда», вызывающее у меня непреходящее изумление — это изображение памятника Ленину у Финляндского вокзала. Совершенно безумный фон — розовые обои с золотыми изображениями серпа и молота, падающими или расположенными в ряд. Затем — маленькие клейма, на которых нарисованы революционные памятники. Вся композиция отчасти напоминает икону — то же центральное изображение и клейма с развитием основного сюжета. Все та же кустарная рамка очень плохо и странно сочетается с главным изображением. Если главное изображение — это блестящая мастерская литография, сделанная в традициях французской импрессионистской литографии XIX века, то рамка, что называется, ни к селу, ни к городу. Эта кустарная рамка — из тех дешевых мещанских украшений интерьера, которые можно купить на базаре, выпиленная из фанеры лобзиком и кое как покрашенная золотой краской. 

Но самое поразительное не в этом. Давайте посмотрим на группу, которая стоит у подножья памятника Ленину и восхищается им. Это бородатый еврей в большой шляпе, рядом с ним жена и трое детей. Жена держит четвертого маленького ребенка на руках, да и сама к тому же беременна. Оба персонажа одеты в традиционную одежду — на жене кофта, юбка и платок, а на еврее длинное черное пальто, сюртук (капот) и шляпа. Огромная борода. Представить себе таких советских евреев в 1949—1950 годах было совершенно невозможно. Что они делают у памятника Ленину — и вовсе непонятно. Такое ощущение, будто художник, желая прославить советскую власть, в буквальном смысле слова сошел с ума. Это очень странное художественное высказывание.

То же самое касается и следующего листа, на котором мы видим мемориальную доску, посвященную террористу Каракозову, пытавшемуся застрелить Александра II у решетки Летнего сада. Центральная композиция представляет собой решетку Летнего сада, на которой висит небольшая мраморная доска, напоминающую об этом революционном эпизоде. Сверху портрет самого Каракозова, а справа группа людей, которые смотрят на эту мемориальную доску. Это снова тот же хасид с бородой и в шляпе, который несколько экстатическим жестом протягивает руку вверх и показывает на эту мемориальную доску своей простодушно и старомодно одетой жене. Здесь чувствуется некоторое безумие, желание подольститься к советской власти, показать нечто идеологически правильное — в сочетании с непонятно откуда всплывшими персонажами из будущих, еще не сделанных работ, посвященных Шолом-Алейхему.

Все те же приемы, все то же сочетание несочетаемого мы видим в работе, прославившей имя Каплана, в «Заколдованном портном». Центральная композиция — проработанная, сложно придуманная, мастерская литография в окружении грубой кустарной рамки и с фоном, похожим на безвкусные дешевые обои. Слева мы видим финальный лист из «Заколдованного портного», где представлен портрет Шолом-Алейхема. Там очень хорошо видны эти самые обои. Более того, сохранились подготовительные листы к «Заколдованному портному», похожие на ready-made, то есть разные части литографии просто наклеены на кусок плохих дешевых мещанских обоев. Все это украшено кустарными рамками, напоминающими нам результаты усилий провинциальных еврейских ремесленников, которые такой резьбой украшали аронот а-кодеш в синагогах. И те же самые мастера делали кустарную мебель в зажиточных местечковых домах. Вообще, в «Заколдованном портном» Каплан делает заявку на очень далекое будущее, в частности на ту керамику, которую он создает уже в 1970-е годы. Мы видим сочетание фиолетового и золотого, совершенно невозможное с точки зрения так называемого «хорошего вкуса». Мещанские золотые голубки летают вокруг Шолом-Алейхема и знаменитой цитаты из «Заколдованного портного»: «Смеяться полезно. Врачи советуют смеяться». 

Это тот Каплан, которого мы будем потом знать и любить, и которым мы будем восхищаться.

В «Заколдованном портном» есть еще один источник вдохновения — орнаменты еврейских надгробий. Здесь, конечно, нельзя не вспомнить имя замечательного художника и выдающегося искусствоведа, сделавшего необыкновенно много для увековечивания и сохранения сотен тысяч надгробий в западных областях Украины и в Молдавии, большая часть которых утрачена и разрушена. Речь идет о Давиде Гобермане. Несмотря на то, что он был на десять лет младше Каплана, он был его близким другом. Именно в коллекции Гобермана Каплан почерпнул те орнаменты и композиции, которые стали декоративными рамками для сцен из «Заколдованного портного». Перед вами портрет Гобермана, фотографии из его коллекции и лист из «Заколдованного портного», где традиционное надгробие конца XVIII — начала XIX века становится декоративной рамкой, а вместо эпитафии появляется сюжетная литография на тему самого произведения Шолом-Алейхема.

Все эти фольклорные мотивы Каплан почерпнул из собрания Гобермана. Своими глазами он ничего подобного никогда не видел. Как мы знаем, он был родом из белорусского Рогачёва, где возможности обработки камня очень скудны. Вместо известняка, на который легко наносить орнаменты, там гранит. Техника сложных многофигурных композиций на надгробьях там просто отсутствовала. Его орнаменты не основаны на воспоминаниях детства. Этим знанием его обогатил замечательный художник Гоберман. 

В заключение я бы хотел сказать еще вот о чем. Решения, которые Каплан применил в странной серии «Революционные памятники Ленинграда», сделанной для спасения жизни, пригодились ему в другой работе, блестящей и прославленной — в больших станковых литографиях по мотивам произведения Шолом-Алейхема «Песнь песней».

Посмотрите, пожалуйста. Слева лист из «Революционных памятников Ленинграда», а справа — один из листов «Песни песней», где опять-таки происходит сочетание несочетаемого. Мы видим тонкую, воздушную, совершенно импрессионистическую композицию, изображающую центральных героев произведения — двух юных влюбленных, в сочетании с грубыми дешевенькими обоями с голубками, кустарными рамками и множеством маленьких клейм с отдельными сценами этой повести. Номер главы обрамлен изображением кустарных львов, которые нам напоминают о традициях ашкеназского фольклорного искусства.

Таким образом, мы видим, как тяжелый жизненный кризис неожиданно привел Каплана к возникновению того художественного языка, которым он пользовался всю оставшуюся жизнь. Можем заметить, что следующее десятилетие пришлось на 1960-е годы и стало для него, несомненно, гораздо более благополучным и плодотворным.